به این ترتیب، نویسنده که معتقد است تمام فیلمها، رواییاند، مفهوم هرمنوتیک مدرن را برای نخستین بار دربارهی سینمای مستند در ایران، مطرح میکند.
میشود گفت با این نظریه یک سونگریها، هیجانها و شتابهای ایدئولوژیک که برای مثال در نحوهی تدوین دیالکتیک جزمی عقلا ادعای درک قطعی، صریح و کلی واقعیت را دارد، انکار میشود. به عبارت دیگر اندیشهی کثرت گرایی، هشداری به ابزاری شدن هنر (و در اینجا فیلم مستند) است و به دلیل مخالفت با اسلوبها، نظامهای کلی، فرا روایتها و شیوههای کلان پردازی دستوری و یکسان سازیهای رسانهای، هر فیلم را محصول کوشش در تأویل واقعیت خارجی و پیبردن به معنای اصل، از طریق نشانه شناسی، میداند. همچنین بر دو خلاقیت، اصرار میورزد: اول فیلمساز به عنوان آفرینندهی متن و دیگری تماشاگر به عنوان تأویلگر و سازندهی دیگر همان متن.
(پایهی هرمنوتیک مدرن این است که متن، دارای معنایی نهایی و یکه نیست) هر فیلم، آمادهی گفت و گو با مخاطب است. فقط در برخی موارد، معنا ناشناس میمامند و تأویل یا پژوهش دائم میطلبد.
در ایران، دوربین فیلمبرداری در سال 1900 (1297 شمسی) به منظور ثبت زندگی به کار رفت و در این حیطه تا امروز از دستاوردهای جهانی سینمای غیر نخیلی، سود جسته، به صورت وسیلهای برای پرداختن به ذهنیات سینماگران، حدیث نفس آنها، بازسازی حقایق و درک عاطفی از جهان نیز در آمده است. یعنی وسیلهای که گروهی از فیلمسازان ایران برای نمایش وجود و جلوههای جهان بیرون به کار میبرند، برای گروهی دیگر ابزاری است برای برون فکنی ذهنیات و کلنجارهای هستی گرایانه. امکانات روش مستند، هم ذوق آنان را بر می انگیزد تا در تبیین قوانین عالم پرسشهایی را مطرح سازند، هم باعث میشود به تماشا و جست و جو در لایههای زندگی، رفتار، تباهیها و حضور در زمان پرداخته، رخدادها را به مدد امکانات سینما و چهارچوبهای ذهنی خود تفسیر کنند. از این منظر، سینمای مستند ایران متنی با گرایشهای ساختاری و فکری متفاوت است و از نظر شاکلهی عناصر درونی، حداقل به سه شعبه بزرگ، رده بندی میشود: بازسازی شده، محض و داستانی.