- تلفن تماس: 021-77180459
تاریخ سینمای مستند ایران، هم روایتی جذاب از عده‌ای از فیلمسازان و هم مجموعه‌ای از اندیشه‌ورزی، کار و هنر است. سینمای مستند با تعدد تعاریف و شبهه‌آفرینی‌ها مواجه بوده است چرا که برخی هنرمندان به یاری مواد خام واقعی آثار مستقل و هنری می‌سازند و روایت‌های شخصی، شکلی مطلق و کلی به خود می‌گیرند. تکیه اساسی بر فیلم مستند ایرانی به عنوان بافت منسجمی است که بر مبنای زیبایی شناسی واقعیت، امر واقع، دریافت‌ها و مفاهیم اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی را انتقال می‌دهد و از این نظر نسبت به امور واقع، از نظر تاریخی، دارای اعتبار استنادی است.
سینمای مستند، از آن روی رشد یافت که در پایان عصر صنعت، جدا از عین‌گرایی، اطلاع رسانی و توسعه گنجینه‌ی داده‌های بشری، فرد را به جمع پیوند می‌زد، به کار تحقیق علمی می‌آمد و می‌توانست زندگی بشر، نهادها و دستاوردهایش را با کمترین تحریف نشان دهد و بکاود. فیلم مستند، روش ثبت و ضبط زندگی چه به صورت واقعی، چه به کمک بازسازی صادقانه صحنه‌های واقعی است. خواه به صورتی هدفمند در پی جست و جو و شناخت معناهای (پنهان) وقایع، در شکلی هنری باشد یا معنای پنهان را منکر شود.
این تعریف قدیمی جان گریرسون، Creative Treatment of actuality با ترجمه‌ی غریب (پرورش آفریننده و تفسیر خلاق واقعیت) از دهه‌ی چهل شمسی در ایران طرح شده، و روش‌های برخورد انتقادی – هنری با واقعیت عینی را از طریق نمایشی کردن اثر مستند، در دستور کار خود دارد. براساس این تعریف، واقعیت عینی ابزاری برای پرواز ذهن خلاق فیلمساز است و عقل، علم و پژوهش برای او شناخت، مسئولیت و حق به وجود آورد تا واقعه و رخداد را طبق جوهر درونی‌اش، مناسب سبک ولی بر اساس عقیده‌ی اجتماعی خود بشکافند و هنرمندانه به کار ببرد. در این رده، فیلمساز (نه کارگردان)، به شکار دقایق زندگی روزمره‌ی اجتماعی (یا غرایب) می‌پردازد. هر فیلم، بیشتر از آنکه گزارش رخداد باشد، بیانیه‌ای است. پرورش خلاق امر واقع، فیلم را به عنوان هنر و بیان شخصی منبعث از امری جمعی، در نظر می آورد. از نظر اجتماعی، اصلاح طلبی گریرسون با نظریه‌ی واقعگرایی اجتماعی و انقلابیگری ژیگاورتوف، تفاوت‌هایی دارد. اما نگره‌ی ریچاردمیران بارسام در سینمای غیر تخیلی، بر این پایه استوار است که (چه می‌گوید) مهم است نه آنکه (چگونه می گوید). نظریه اخیر خود که ناشی از تجربه های سینمای مستقیم است، برخی فیلمسازان را به سوی اهمیت محتوا کشاند و تحت شرایط جدید تولید در دهه‌ی پنجاه شمسی، حتی بهره‌جویی از گروه حرفه‌ای، در درجه دوم اهمیت قرار گرفت. با تمام اینها، مستندنمایی افزودن عناصر تخیلی، در هر دو نگره، جایی ندارد. نحوه‌ی ارائه سند (برخورد با موضوع، نمایشی کردن، تدوین صدا و تصویر و توجه به نظام درونی اثر) فیلم مستند را به صورت روایتی کیفی و خلاق، از یک ماجرا در می آورد (همان گونه که حذف و تأکیدهای مغالطه آمیز که با استفاده از مقدمات واقعی، یقین کاذب می آفریند، در دستور کار مستند سازی، قرار ندارد) تلاش برخی فیلمسازان که پیش از توجه به اعتبار واقعیت، در اندیشه‌ی شکل‌های هنری‌اند یا فیلم‌ها را بدون پای بندی به تحقیق حول یک داستان ساده‌ی رمانتیک یا ملودرام، نمایشی می کنند نیز، در نظریه ارائه خلاق، ارج چندانی نیافته است.
آن دسته از آثار مبتنی بر این نظریه که عملا به دلیل جهت گیری‌های غیرشخصی، با آرمان‌های اجتماعی و نظریه‌های تضاد و تغییر، پیوند داشتند، روش تبلیغ مسئولیت‌های تاریخی بودند. فیلمسازان محافظه کار، مستندسازی را در حد یاری رساندن بر امر آگاهی اجتماعی و نمایش مفید بودن نهادهای مستقر، پذیرفته‌اند و بسیاری از آنها چیزی را کارگردانی نمی‌کنند. معتقدند واقعیت پنهان در پس امور واقع نیز محصول ذهن آنها نیست و با تمکین به منطق رخداد، گوشه‌هایی از امر واقع را با تعهد به عقیده و ارزش‌هایی، در فیلم به پیش می‌برند. کامران شیردل در این مورد و سینمای مستند سیاسی گفته است: «سینمای مستند باید در دست مستندساز و در نهایت در دست جامعه، به صورت اسلحه‌ای قرار گیرد که شلیک میکند. »
قیام علیه کل پروژه مدرنیته و رونشگری که با نیچه، شروع شد و مارتین هایدگر، اعلام کرد: (هیچ واقعیت محضی وجود ندارد و واقعیت‌ها در پرتو برداشت ما دیده می‌شوند و ما واقعیت را می‌سازیم.) به سینمای مستند نیز کشیده شد و از نظر روش، سینما حقیقت را که در امر واقع دخالت میکند، می‌توان تأویل مؤلف دانست. آقای بابک احمدی در کتاب (از نشانه‌های تصویری تا متن) آرمان فیلم مستند را این گونه توضیح می‌دهد: (آرمان هواداران این سینما، ساختن فیلمی است یکسر بدون تفسیر که زبان و تصویر در آن به هیچ گونه تأویل مؤلف استوار نباشد. یعنی بازتاب دقیق، مستقیم و بی میانجی واقعیتی باشد که ثبت کرده است.) که تا حدودی با مستند بی واسطه منطبق است.
وی در زمستان 1377 در مقاله سینما و واقعیت، با این اعتقاد که واقعیت، در پراتیک فیلم‌سازی دستکاری می‌شود و تماشگر نیز محتوای فیلم را بر اساس کشف مناسبات درونی یا شکل می‌آفریند، می‌نویسد: (زیبایی شناسی مستند ناگزیر از جنبه‌های مصنوعی یعنی از قاعده‌ها و شگردهای ساختن بحث میکند. میان فیلم با آنچه واقعیت خوانده می‌شود، فاصله زیادی وجود دارد.) و به اینجا می‌رسد که: (این واقیت نیست که ثبت می‌شود، این دنیای من است. کسی که از یک جنگ فیلم می‌گیرد، گزارشی از جنگ ارائه نمی‌کند. جنگی را بازسازی نمی‌کند. او از راه تاویل شخصی خود، در جنگ واقعی، شرکت میکند.)
به این ترتیب، نویسنده که معتقد است تمام فیلم‌ها، روایی‌اند، مفهوم هرمنوتیک مدرن را برای نخستین بار درباره‌ی سینمای مستند در ایران، مطرح میکند.
می‌شود گفت با این نظریه یک سونگری‌ها، هیجان‌ها و شتاب‌های ایدئولوژیک که برای مثال در نحوه‌ی تدوین دیالکتیک جزمی عقلا ادعای درک قطعی، صریح و کلی واقعیت را دارد، انکار می‌شود. به عبارت دیگر اندیشه‌ی کثرت گرایی، هشداری به ابزاری شدن هنر (و در اینجا فیلم مستند) است و به دلیل مخالفت با اسلوب‌ها، نظام‌های کلی، فرا روایتها و شیوه‌های کلان پردازی دستوری و یکسان سازی‌های رسانه‌ای، هر فیلم را محصول کوشش در تأویل واقعیت خارجی و پی‌بردن به معنای اصل، از طریق نشانه شناسی، می‌داند. همچنین بر دو خلاقیت، اصرار می‌ورزد: اول فیلمساز به عنوان آفریننده‌ی متن و دیگری تماشاگر به عنوان تأویل‌گر و سازنده‌ی دیگر همان متن.
(پایه‌ی هرمنوتیک مدرن این است که متن، دارای معنایی نهایی و یکه نیست) هر فیلم، آماده‌ی گفت و گو با مخاطب است. فقط در برخی موارد، معنا ناشناس می‌مامند و تأویل یا پژوهش دائم می‌طلبد.
در ایران، دوربین فیلمبرداری در سال 1900 (1297 شمسی) به منظور ثبت زندگی به کار رفت و در این حیطه تا امروز از دستاوردهای جهانی سینمای غیر نخیلی، سود جسته، به صورت وسیله‌ای برای پرداختن به ذهنیات سینماگران، حدیث نفس آنها، بازسازی حقایق و درک عاطفی از جهان نیز در آمده است. یعنی وسیله‌ای که گروهی از فیلمسازان ایران برای نمایش وجود و جلوه‌های جهان بیرون به کار می‌برند، برای گروهی دیگر ابزاری است برای برون فکنی ذهنیات و کلنجارهای هستی گرایانه. امکانات روش مستند، هم ذوق آنان را بر می انگیزد تا در تبیین قوانین عالم پرسش‌هایی را مطرح سازند، هم باعث می‌شود به تماشا و جست و جو در لایه‌های زندگی، رفتار، تباهی‌ها و حضور در زمان پرداخته، رخدادها را به مدد امکانات سینما و چهارچوب‌های ذهنی خود تفسیر کنند. از این منظر، سینمای مستند ایران متنی با گرایش‌های ساختاری و فکری متفاوت است و از نظر شاکله‌ی عناصر درونی، حداقل به سه شعبه بزرگ، رده بندی می‌شود: بازسازی شده، محض و داستانی.
منبع: تهامی‌نژاد، محمد؛ سینمای مستند ایران عرصۀ تفاوت‌ها
برای مطالعه مقاله سینمای مستند در ایران – قسمت دوم کلیک کنید.