انواع فیلم مستند – قسمت دوم

Shape Image One
Shape Image One
 Shape Image Four
 Shape Image Four
 Shape Image Four
 Shape Image Four
 Shape Image Four
 Shape Image Four
انواع فیلم مستند – قسمت دوم

انواع فیلم مستند

  • بیرونی – ذهنی (تجربی و عاطفه‌گرا)
  • تاویل‌گر عینیت (سینمای اشراقی)

مشاهده و عین‌گرایی، نقطۀ عزیمت سینمای واقع‌گرا است. همچنین باید افزود، گرچه فیلم تبلیغاتی در ردۀ مستند داستانی و بازسازی نیز ساخته می‌شود لیکن برای تاثیرگذاری بیشتر از ویژگی‌های مستند محض، سود می‌گیرد.

  • بیرونی – ذهنی (تجربی و عاطفه‌گرا):

این گرایش، به نمود، راضی نیست، به جای اکتفا به ظاهر و نمود محض اشخاص، حوادث و اشیا، تصویر ذهنی کارگردان درباره‌ی واقعه یا شئ، به صورتی ذوقی به امر واقع، افزوده یا با کلمات بیان می‌شود و فیلم‌ساز به مداخله در شکل رویداد می‌پردازد. اگر در عمده‌ترین گرایش واقع‌گرایی، جهان بیشتر به قصد تغییر مطالعه می‌شود، در اینجا، انسان تصویر ذهن خود را بر جهان می‌تاباند و دوباره زیبایی‌ شناسی ویژه فیلم‌ساز و تأکید او بر محتوای عاطفی تصویر به عنوان امر واقع، موضوع مورد مطالعه‌ی تماشاگر، قرار می‌گیرد. قدیمی‌ترینش (تپه‌های مارلیک) اثر ابراهیم گلستان و (خانه سیاه است) اثر فروغ فرخزاد و جدیدترینش (چیغ) اثر محمدرضا اصلانی است.

فروغ فرخزاد با تصوری که از طریق آیات عهد عتیق (مزامیر داوود، کتاب ایوب و ارمیا نبی و ترکیب آیات) بر جذام‌خانه بابا داغی می‌افزاید، تصویری ذهنی از وضعیت انسان گرفتار در گفتمانی با خداوند به دست می‌دهد. همچنان که حضرت ایوب داشت. یعنی با احتراز از مداخله در امر واقع، یکی از دریافت‌های ممکن درباره واقعیت وجود انسان را طرح می‌کند و برای این کار از زبان شاعرانه بهره می‌گیرد که عنصری ذهنی است.

نصیب نصیبی نمونه فیلم‌سازان تصویرجو است. وی درفیلم «معبد آناهیتا» زنی را به نشانه حضور الهه در معبد به حرکت در می‌آورد و می‌کوشد با پرهیز از نمایش چهره و سنگینی بدن، وجودی اثیری را به نمایش بگذارد. در «ایزدخواست» با داستان‌هایی تو در تو رو به روییم که درمحل رخ داده و شکل افسانه به خود گرفته است. نصیبی این افسانه ها یا واقعیت‌ها را تصویرکرده، نمایشی ساخته است. در فیلم «حفاری‌های قیطریه»، ساخته پرویز کیمیاوی که موضوع حفاری در یک گورستان باستانی می‌پردازد، با توهمی از شئ فی النفسه یا روح رو به رو هستیم. بنابراین در اینجا، اطلاعات موجود در برابر چشمان ما، ترکیبی است  ازامر واقع به اضافه‌ی ذهنیت مجسم شده و دویده در اثر.

روح یک جمجمه، زندگی امروز را که به صورتی واقعی درمحوطه حفاری‌ها جریان دارد، تحلیل می‌کند، و با زندگان ارتباط می‌یابد. به عبارت دیگر، کیمیاوی یک عنصر تخیلی به اثر می‌افزاید که شناخت شخصی و حقیقی او از واقعیت است.

عباس کیارستمی، در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» با تکیه بر یک رویداد واقعی یعنی زلزله در رودبار، موضوع عدالت، عدمی بودن شر و عشق به انسان را بررسی فلسفی – ذوقی می‌کند و به مدد ساختمان سینمایی و ترکیب‌بندی موضوعات که به صورت یک قضیه‌ی منطقی چیده شده، می‌کوشد خود را به فراتر از سوال‌های موجود در عینیت فیلم بکشاند. در یک بعد از فیلم، کرانه‌های مرگ را طی می‌کند و به فریاد جرس، مَحمِلِ سَفَرِ آخر را می‌بندد.

درفیلم «جام حسنلو» اثر محمدرضا اصلانی نیز پیوندی ذهنی بین سه دسته کاملا مجزا از مواد خام به وجود آمده است:

  1. یک جام طلای باستانی و تصاویر کنده‌کاری شده روی آن.
  2. مجموعه صداها، از موسیقی و آواز اپرا گرفته تا روایت شهادت منصور حلاج، عارف اناالحق گوی ایرانی از یک متن کهن، و وارونه‌ی صدای آدولف هیتلر.
  3. چشم‌ها و کالبدی از یک انسان امروزی.
مطالعه  سینمای مستند ایران - قسمت دوم

بین این سه دسته اطلاعات، جدلی دائمی برقرار است و فیلم‌ساز برای سخن خود به سندهایی ارجاع می‌دهد. در این نوع آثارتجربی، بواقع گفتارخود نوعی تصویر است. تصویری ذهنی که به طور جدلی بر عینیت تصویر تأثیر می‌گذارد. اصلانی، در فیلم چیغ داستان خلقت آدم را با داستان بافتن چیغ در هم می‌آمیزد و بافت ذهنی، شکل عینی را متأثر می‌کند. درفیلم خراب آباد ابراهیم گلستان که ظاهرا، ماجرا دریک کارخانه می‌گذرد نیز با نوعی وجودشناسی رو به روییم که زندگی انسان درتقابل با هستی شناسی کیهانی قرار می‌دهد. در بسیاری از این آثار، انسان زمانی – مکانی به انسان بی‌زمان تبدیل شده است. این که چه مطابقتی بین حکم گفتار، تدوین، صحنه‌پردازی و واقعیت عینی در فیلم‌های ذهنی وجود دارد، یا اصولا چه نقشی بر عهده امور عینی نهاد شده، با رجوع به نگرش فلسفی یا ذوقی فیلم‌ساز قابل درک است. در این کار، عامل زمان تاریخی را نباید فراموش کرد.

سیب، ساخته سمیرا مخمل‌باف، با افزودن صحنه‌های ذهنی به رویداد، از آخرین نمونه‌های این گرایش در سینمای ایران است. تصویر ذهنی را می‌شود تفسیرکننده‌ی واقعیت عینی دانست. همچنین کبوتر در فضای بسته‌ی فیلم شرح حال خسرو سینایی نیز عنصری است که به فضا، اضافه شده تا مفاهیم «آرزوی پرواز، فریب خوردن توسط موجودات آهنی (مجسمه‌ها) و گریستن همان موجودات در رثای آزادگی» به صورت ذهنی و از طریق فضا سازی، نمایشی سازی و تدوین و صدا القا شود. تفاوت بارز این گونه فیلم‌ها با آثار تأویل‌گر عینی، اتکایشان به تدوین و بازسازی هم هست. ضمنا فیلم‌سازانی مانند طیاب، معتقد بودند واقعیت باید به صورتی هنری در دست مستندساز هنرمند شکل بگیرد. از این رو بسیاری از این آثار هنرمندان، اساسا فیلم مستند نیست و شیئی هنری محسوب می‌شود.

توضیح این نکته ضروری است که منظور از ذهن گرایی در اینجا، ضرورتا خود بنیادی بشر یعنی سوبژکتیویسم فلسفی نیست که انسان را مستقل از یقین ایمانی‌اش بررسی می‌کند. در این فیلم‌ها یا واقعیت به مدد تدوین در ذهن تماشاگر خلق می‌شود، یا مفاهیم اعتقادی و نظریات شخصی و ذوقی فیلم‌ساز در بین اشیای واقعی، عینی ساخته می‌شود، حتی فضاهایی کاملا سورئال به وجود می‌آید. مستند نبودن برخی از این آثار، چیزی از ارزش آن‌ها نمی‌کاهد.

  • تأویل گر عینیت (سینمای اشراقی):

شاخه‌ی دینی سینمای تأویل‌گر، یعنی سینمای اشراقی با آثار گزارشی مستند روایت فتح طرح شد.

این آثار پژوهش را کافی نمی‌دانند. به قول مهدی ارجمند :(واقعیت، تنها در کشف رمزهای روزمره خلاصه نمی‌شود مگر واقعیت بشر، همان ایمان آدمی به باورهای بنیادینش نسبت به هستی نیست) و مرتضی آوینی نوشته است: ( ما شیوه مستندسازی خودمان را اشراقی خواندیم) و توضیح می‌دهد که عوالم سوبژکتیویه (موضوعیت نفسانی) یک کارگردان تا چه حد به حقیقت عالم نزدیک است. در اینجا نزدیک بودن عوالم سوبژکتیویه یا ذهنی به حقیقت عالم به خاطر دستیابی به کیفیت و شرایطی است که فیلم‌ساز بتواند رمزهای هستی را به مدد علم حضوری دریابد. فرض بر این است که چنین امری به مدد گفتار و برخی تأکیدها به هنگام فیلمبرداری حاصل شدنی است.

مطالعه  تاثیر تولید محتوای صنعتی بر روی کسب‌ و کارها

در این فیلم‌ها برخلاف آثار دسته دوم هیچ تصویر بازسازی شده یا پیوند و صحنه پردازی ذهنی وجود ندارد. صحنه‌های جنگ را می‌بینیم. دوربین به خط مقدم رفته است. فقط سخنان و تصاویر و رفتار رزمندگان تأویل می‌شود. البته فیلم‌ساز، به عنوان دارنده نگاه الهی، در این تأویل دو منظور دارد:

  1.  تفسیر سیاسی در جهت نظام اسلامی، فیلم ساختن برای تبلیغات مکتبی
  2. تصویرکردن فرهنگ جهاد در راه خدا به مطابقت حرکت رزمندگان با عینیت محسوس یک حقیقت معقول و گوش‌زد کردن ارزش اعتقادی ماجرا و معانی مجرد، به مخاطب.

تفاوت این نوع فیلم‌ها با سینما حقیقت در این است که حقیقت در سینمای دینی ایران به معنای حقیقت ثابت مکتبی و مذهبی است و فیلم مستند به دفاع از این حقیقت می‌پردازد.

در اینجا البته بین تأویل فلسفی و فهم هرمنوتیک با تأویل دینی، تفاوتی وجود دارد. در تأویل فلسفی به قول نیچه:«ما به شمار چشم‌های دنیا، شیوه‌های دیدن، پس تأویل‌های از حقیقت و حقیقت های مختلف داریم.»

و در هرمونوتیک هایدگری:«هیچ واقعیت محضی وجود ندارد و واقعیت‌ها در پرتو برداشت ما دیده می‌شوند» در صورتی که در تأویل مذهبی، منظور دستیابی و بازیابی حقیقت و اصل ازلی مذهب است. بنابراین در تأویل مذهبی، به تعداد افراد، حقیقت وجود ندارد، بلکه پیام جاودانه باید شناخته شود. در اینجا البته من در بضاعت نظری خود، تفاوتی بین جریان مستندسازی اشراقی با رویکرد هرمنوتیکی که استاد محمد مجتهد شبستری طرح می‌کند، مشاهده می‌کنم و ندای این نگرش را هنوز در سینمای مستند ایران نشنیده‌ام.

مشخصه دیداری فیلم‌های اشراقی، نمایش انسان در شرایط بحرانی و دشوار بود. لحظه هجوم مرگ آگاهانه به تانک‌های دشمن یا حضور در زیر بمباران. در فیلم‌های آرمانگرایانه‌ی تأویل‌گر که از عدالت خواهی شیعی برمی‌خیزد، عنصر انتظار نیز رسوخ کرده است. به گفته مرتضی آوینی :«ما بر جنبه عرفانی جنگ تکیه داشتیم، در تدوین، خیر و زیبایی‌ها را باقی می‌گذاریم و شرور را حذف می‌کنیم.»

نادر طالب زاده، سازنده مجموعه «خنجر و شقایق» می‌گوید:«من سرمنشأ مستند سازی دینی را درکارهای شهید آوینی یافتم و ادامه دادم … بخشی از مستند سازی، دفاع از حقیقت است.»

این نوع فیلم نیز آنجا که برای خلق مفهوم به تدوین و زبان گفتاری رجوع می‌کند به عرصه فیلم توصیفی – ذهنی گام می‌نهد.

از سوی دیگر، فیلم چیغ محمدرضا اصلانی نیز به نحوی تأویل عالم است، اما به لحاظ شکل و تجربه سینمایی، در رده فیلم‌های ذهنی است. با این مقدمات، به تاریخ سینمای مستند ایران، به عنوان عرصه ی بروز تفاوت‌ها، نگاه می‌کنیم.

برای مطالعه مقاله انواع فیلم مستند – قسمت اول کلیک کنید.